Riconoscere le orchestre con Raimondo Balboni

Si consiglia l’ascolto in cuffia degli esempi al fine di apprezzarli al meglio!

In questa puntata delle note d’ascolto esamineremo insieme alcuni elementi caratteristici delle registrazioni dell’orchestra di Angel D’Agostino.

Prima d’iniziare vorrei ricordare che D’Agostino – nato nel mese di maggio 1900 – è stato un personaggio che ha praticamente attraversato e vissuto tutte le epoche del tango ed ha assistito alla sua crescita, evoluzione e trasformazione; ha iniziato a suonare sin da bambino in piccoli teatri, e successivamente al cinema (muto) e poi in cabaret e locali notturni, collaborando a più riprese col suo amico Juan D’Arienzo che ha suonato il violino nel suo quartetto tra il 1919 ed il 1920. Negli anni ’30 ha praticamente lavorato assieme e conosciuto tutti i personaggi che sarebbero poi stati importanti nell’epoca d’oro degli anni 40.

Nel 1940 Angel Vargas – che D’Agostino conosceva sin dal 1932 – inizia a far parte dell’orchestra che, ottenuto un contratto discografico con la Victor, inizia a registrare dischi. Ebbene, tra il novembre 1940 (data di incisione del primo disco comprendente i brani “Muchacho” e “No Aflojes”) ed il settembre 1946 (ultima incisione con Vargas dei brani “Demasiado tarde” e “Camino del Tucuman”), quando Vargas lascia l’orchestra ed inizia la propria carriera da solista, l’Orchestra D’agostino ha inciso novantaquattro brani cantati da Vargas, tre da Raul Aldao e sette brani strumentali. Nel 1947 incide due soli brani assieme al cantor Tino Garcia e poi più nulla fino al dicembre 1951.

Quando noi milongueros diciamo Orchestra D’Agostino in pratica pensiamo: D’agostino-Vargas.

Questo è il periodo che prenderemo in considerazione per gli esempi, e comunque i tratti fondamentali dello stile di questa orchestra non cambieranno dopo il 1946.

Come sempre facciamo quando ascoltiamo qualcosa, iniziamo a considerare il TEMPO ed i MODELLI DI ACCENTUAZIONE usati.

TEMPO

D’Agostino usa un tempo fisso, senza particolari rallentamenti o accelerazioni durante lo svolgimento del brano, che si sviluppa e fluisce sempre in modo regolare dall’inizio alla fine. Rallentamenti particolari, se proprio vogliamo andare a cercarli, possiamo trovarli in qualche finale, come ad esempio:

Agua Florida

MARCATURA

Il modello di accentuazione di D’Agostino si basa su marcatura in quattro con i tempi 1 e 3 leggermente in evidenza. Esempio:

Shusheta – El Aristocrata

Tres Esquinas

SINCOPI

D’Agostino naturalmente utilizza la sincope a terra, elemento che caratterizza il tango assieme al marcato in quattro rispetto al tango della vecchia Guardia Vieja, che utilizzava come base il ritmo di habanera/milonga; spesso l’esecuzione di questa sincope è condivisa in modo evidente tra più strumenti: il contrabbasso e/o il piano suona la nota in battere (sul tempo forte) ed i bandoneones eseguono la seconda.

Destellos

 

PAUSE

In D’Agostino troviamo comunque una quantità e varietà di pause della base ritmica, parte fondamentale della sua concezione esecutiva; era, e sapeva di essere, un ottimo ballerino e come tale intendeva offrire ai ballerini la possibilità di usufruire di molte occasioni per variare la propria camminata anche attraverso le pause (ricordate che la pausa è pausa della base ritmica, nel nostro caso del basso, vero?)

Un esempio evidente di pausa – ma se ne trovano dappertutto – con marcato in quattro e poi accento solo sul primo tempo per poi tornare al marcato in quattro si trova qui:

Dice Un Refran

ELEMENTI MUSICALI

Nelle registrazioni di cui ci occupiamo non sono presenti particolari assolo anche se, come vedremo più avanti, ogni strumento ha modo di far sentire la propria voce: La concezione era – ripeto ancora – non distrarre il ballerino ma fornirgli una base chiara affinché potesse ballare tranquillamente.

IL CANTANTE

Già, anche il cantante doveva essere parte integrante dell’orchestra[1]. Ne abbiamo la conferma pensando a Vargas[2].

Un sistema fondamentale per RICONOSCERE D’AGOSTINO, in questo senso, consiste nel riconoscere la voce inconfondibile di Angel Vargas.  Esempio:

Tres Esquinas

Una voce maschile e ad un tempo dal timbro delicato; un fraseggio di tipo popolare unito però ad un’ottima dizione ed un gran buon gusto; una chiara attitudine a non strafare ma piuttosto a permanere all’interno dell’orchestra senza mai tendere a sovrastarla.

Pinta Blanca

Rosita La Santiagueña

I TESTI

Vi sembra uno scherzo? Non più di tanto. Al di là dell’indiscussa importanza musicale del testo, che contiene in sé la melodia così come il marmo contiene le statue di Michelangelo, se per caso comprendiamo le parole abbiamo già un indizio rilevante: i testi sono spesso nostalgici e malinconici, parlano dei vecchi tempi andati e fanno riferimento a luoghi, personaggi ed amori che esistono ormai solo nella memoria.

A Pan y Agua

“Tango, che dal passato vieni a carezzarmi le orecchie come un amato ricordo con melancolici addii, mio caro tango d’un tempo, te ne sei andato con lei e me la riporti oggi, al rievocarti”

IL PIANO

Il piano di D’Agostino tiene in piedi l’orchestra ed i brani, un po’ come abbiamo visto per Di Sarli, ma con alcune differenze significative: Il sostegno al contrabbasso nella base ritmica non è così possente e continuo come in Di Sarli; la “punteggiatura” di piccoli continui commenti del piano durante il brano è spesso più nervosa e staccata rispetto a Di Sarli, ricorda anzi in certi momenti l’attitudine nervosa allo staccato, tipica di Biagi di cui D’Agostino era peraltro ammiratore.

Ahora No Me Conoces

Ancora, il piano partecipa al continuo dialogo tra le varie sezioni – che vedremo tra poco – assumendo, praticamente sempre, almeno una parte dell’esposizione melodica, durante l’introduzione e/o durante la cadenza che prepara il finale del brano. Ascoltiamo un altro estratto da Ahora No Me Conoces:

Ahora No Me Conoces

VIOLINO

La voce delicata del violino di Benjamin Holgado Barrio si può chiaramente ascoltare da sola, per esempio, ne El Cardo Azul

El cardo azul

tipico esempio di:

solo – soli (vedi voce glossario)- voce

oppure in uno dei mille dialoghi tra gli strumenti, come ad esempio ne  El Choclo:

El Choclo

BANDONEONES

I bandoneones hanno, come gli altri strumenti, i loro spazi, ma come gli altri strumenti più spesso condividono la struttura del brano in un continuo scambio. Un esempio molto particolare di solo è l’inizio di El Cornetin Del Tranvia:

El Cornetin Del Tranvia

oppure ancora soli ne El Choclo:

El Choclo

Una breve parentesi: tra i bandoneonisti succedutisi in orchestra troviamo i nomi di Ismael Spitalnik, Alfredo Attadia, Ciriaco Ortiz e nientemeno che di Anibal Troilo, nel 1935. Per di più nel ’35 il cantante d’orchestra era il Signor Alberto Echague, prontamente sottrattogli da D’Arienzo, cui lo aveva presentato D’Agostino stesso.

CONTRABBASSO

I contrabbassisti di quest’orchestra hanno sempre avuto un bel lavoro da svolgere: pizzicati, strappati, marcatura pesante con arco, sostegno alla melodia per rinforzare la tessitura orchestrale (vedi voce glossario), col chiaro compito di scandire chiaramente ritmo e pause:

El Aristocrata

DIALOGO ORCHESTRALE

L’aspetto che secondo me caratterizza in modo particolare le registrazioni di D’Agostino (D’agostino-Vargas in questa nota) risiede nel CONTINUO DIALOGO E SCAMBIO DI RUOLI TRA I VARI STRUMENTI O SEZIONI, che si realizza fondamentalmente in due modi:

• Enunciazione e risposta
• Alternanza degli strumenti nell’esposizione melodica

 

ENUNCIAZIONE E RISPOSTA

Naturalmente il primo aspetto si trova in TUTTA la musica d’ogni tempo, ma tra le orchestre tipiche della decade del ’40 a me sembra che D’Agostino ami particolarmente che i suoi strumentisti dialoghino tra loro, specie combinando i due aspetti.

L’enunciazione inizia con violini e bandoneones e questi ultimi rispondono nel loro registro grave prima e poi in quello acuto; i violini espongono una melodia ritmica con staccato e qui rispondono contrabbasso e mano destra del piano, e così via fino all’ingresso del cantante: Gli rispondono gli archi pizzicando in staccato, poi gli rispondono suonando legato con l’arco, quindi tocca al piano e si prosegue così fino a fine brano, il tutto continuando a marcare chiaramente il ritmo.

Adios Arrabal

ALTERNANZA NELL’ESPOSIZIONE

Mai come in questo caso un esempio vale più di mille parole.

Tres Esquinas

Ascoltate come gli strumenti si alternino nell’enunciare la melodia fino all’ingresso del cantante, col piano che fa da spina dorsale di tutto il brano e chiarisce il senso del discorso musicale tramite una punteggiatura costante. Semplice e geniale. Quattro note, forse, ma i colori orchestrali cambiano incessantemente mantenendo viva l’attenzione e stimolando i ballerini al movimento senza che loro stessi se ne rendano conto.

Insomma, cari amici, quest’orchestra è ingiustamente (anche ai suoi tempi, nonostante i successi di vendite legati al carisma popolare di Angel Vargas) sottovalutata ed io – perdonate il francesismo – m’incazzo come una bestia quando in una serata di milonga non si trova spazio per una tanda di D’Agostino perché il dj ha dato spazio ad orchestrucole di valore musicale zero! Sono quelle dei direttori che durante la loro carriera hanno avuto la fortuna di trovare qualche melodia assassina e l’hanno poi condita con un truce zùm zùm zùm zùm senza pause né poesia. Ottima musica da ginnastica ma non da milonga. Penso che dovremo parlare anche di questo, prima o poi.

Al solito, vi ringrazio per il tempo e pazienza che dedicate all’ascolto del tango; serve anche a me dato che quando scrivo una nota e mi metto in cerca di esempi trovo sempre qualcosa di nuovo e stimolante.

Spero sia così anche per voi.

Grazie e alla prossima.

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[1] D’agostino disse in una intervista:” Io sono sempre stato un buon ballerino ed ho basato la mia orchestra su due concetti fondamentali: rispetto per la linea melodica ed accentazione ritmica che facilitasse il ballo. La mia orchestra è arrangiata in modo che quando il cantante va in scena – distogliendo l’attenzione dagli altri musicisti – la musica ed il canto non disturbino le possibilità del ballo. Per questo motivo il cantante deve essere uno degli strumenti dell’orchestra; magari privilegiato, ma non separato da essa”.

[2] Nel giugno del 1943 Vargas abbandona l’orchestra assieme ad altri (Attadia, Barrios) e l’orchestra cambia carattere; nei fatti mentre uno strumento è sostituibile perché comunque fornisce un timbro come quello del predecessore, non ci sono due cantanti con lo stesso timbro, anche se D’Agostino tentò sempre di avere cantanti “simili” a Vargas.